The Interzone
(2013-2017)
series of 45 colour photographs
48x70 cm and 80x100 cm archival pigment prints on Hahnemuhle Photo Rag paper laminated on dibon and framed in boxes, anti-UV and anti-reflective glass
edition of 9 (all formats) + 2 A.P.
When one speaks of Tangier, some words often come up : fiction, myth, theater, staging, operetta... And some names are often mentioned : ‘writers', ‘artists', ‘actors' or VIP names that are used to designate protectors of that place (decadent protectors for most of them, as is the city) : Paul Bowles, Claudio Bravo, the Rolling Stones, William Burroughs, Mohamed Choukri, Barbara Hutton etc.
That "scenario between reality and fiction", that "movie set" is what I intended to put into images through that work which I've been absorbed in for over three years.
As in my last works on Asmara and Casablanca, my photographic approach of the urban landscape departs from simple documentation in order to draw an imaginary, almost dreamlike portrait of the city. The city I have photographed - the city I have been wanting to "tell" with my images - does not exist. In better words : it exists at the crossroads between the real city, the one I've been really exploring, and the image of the city I have, fed with myths, and with literary and cinematographic stories.
In Interzone, William Burroughs writes about the city of Straits : « this city grows in several dimensions. (...) (Here) there is no (dividing) line between the real world and the world of myths and symbols ».
My work is precisely about those intermediary space-times, those visual situations where the real seems to tip into fiction.
But how does that tipping point occur? In better words, how to make that tipping point aesthetically occur? How to make it visible to the spectator? By reaching the city with my camera, I followed the advice of one famous man from Tangier, Tahar Ben Jelloun : « You have to fly over the city and let memory make up stories ».
I walked down the negative road : the road of absence, which points out what one does not see and yet, which is very much here... In other words, not to say everything. But rather to suggest. Let the image breathe : « let memory make up stories ». I am talking about my memory, of course, but also, and mostly about the spectator's memory.
My images are expressly incomplete. They show clues, details about what one does not see, about what is off-camera. Because of their visual paucity, they demand to be filled in by the spectator. The spectator actually takes an active part in my images, and that part is aesthetically paramount.
All those pictures show emptiness, if I may say. Emptiness as a place of a possible event, of a possible scenario. The sites photographed in their compelling singularity, being various forms of the stage where anything can happen (or where nothing will happen). Hence the sense of melancholy sometimes resulting from that emptiness : it is the end of the show's, the after the fact's melancholy.
"The die is cast"... If it doesn't always remain to be cast, or to be cast again.
Marco Barbon, april 2017
Il y a des mots qui reviennent souvent lorsqu’on parle de Tanger : fiction, mythe, théâtre, cinéma, mise en scène… Et des noms d’écrivain, d’artistes, d’acteurs ou de personnalités mondaines, telles des divinités tutélaires du lieu (divinités décadentes pour la plupart, à l’image de la ville) : Paul Bowles, Claudio Bravo, les Rolling Stones, William Burroughs, Mohamed Choukri, Barbara Hutton etc.
C’est ce scenario entre réalité et fiction, ce «décor de cinéma» que j’ai tenté de porter à l’image dans ce travail qui m’a absorbé pendant quatre ans.
Comme dans mes précédents travaux sur Asmara et Casablanca, mon approche photographique du paysage urbain s’écarte de la simple documentation pour dessiner un portrait imaginaire, presque onirique de la ville. La ville que j’ai photographiée - que j’ai voulu ‘raconter’ avec mes images - n’existe pas. Ou pour mieux dire : elle existe au croisement entre la ville réelle, celle que j’ai réellement parcouru, et l’image de la ville que je porte en moi, nourrie de mythes, de récits littéraires et cinématographiques. Dans Interzone, William Burroughs écrit au sujet de la ville du Détroit : «La ville se développe dans plusieurs dimensions. (…) (Ici) il n’y a pas de ligne de séparation entre le monde réel et le monde du mythe et du symbole ». Mon travail s’intéresse justement à ces espace-temps intermédiaires, à ces situations visuelles où le réel semble basculer dans la fiction.
Mais comment advient cette bascule? Ou, pour mieux dire, comment la faire advenir esthétiquement? Comment la rendre visible auprès du spectateur? En approchant Tanger avec mon appareil photographique, j’ai suivi le conseil d’un tangérois célèbre, Tahar Ben Jelloun : « Il faut survoler la ville et laisser la mémoire fabuler ». J’ai arpenté donc la voie négative : celle de l’absence, qui fait signe vers ce qu’on ne voit pas et qui pourtant est tellement présent… Ne pas tout dire, donc. Suggérer, plutôt. Laisser l’image respirer : « laisser la mémoire fabuler ». Ma mémoire certes, mais aussi – et surtout - celle du spectateur.
Mes images sont expressément incomplètes. Elles présentent des indices, des détails qui renvoient à ce qu’on ne voit pas, qui se trouve hors-champ. De par leur pauvreté visuelle, elles demandent à être complétées par le spectateur, qui joue ici un rôle actif et esthétiquement essentiel. Toutes ces photos montrent, si l’on peut dire, le vide. Le vide en tant que lieu d’un possible événement, d’un scénario possible. Les lieux photographiés, dans leur singularité irréfutable, étant différentes déclinaisons de la scène où tout peut se passer (ou rien ne se passera). D’où le sentiment de mélancolie qui en découle parfois : c’est la mélancolie de la fin du spectacle, de l’après-coup. ‘Les jeux sont faits’… s’ils ne sont pas toujours à faire, ou à refaire.
Marco Barbon, avril 2017
The Interzone / Galerie Clémentine de la Feronnière, Paris
du 12 septembre au 12 novembre 2017
The Interzone / Maupetit côté galerie, Marseille
exposition du 10 mai au 9 juin 2018
The Interzone, Maison CF, 2017
21x26 cm, 96 pages, hard cover
44 colour photographs by Marco Barbon
texts by Marco Barbon and Jean-Christophe Bailly
Tangiers
The Rex (today the Rif), the Alcazar, the Vox, the Kursaal, the Tivoli, the Lux, the Flandria, the Roxy, the Mogador, the Paris, the Maghreb, the Mauritania … only the Eden is missing from the list of cinemas in Tangiers during its age golden enough to match the myth of cinema itself. Such is - or was (that is the question) - Tangiers, even in its dilapidated state, which draws its existence from a complex and strange notion of a city. It is a frontier town, not just between two countries but between two worlds, the city where the Orient of the orientalists began, a refuge and a place of exile that transposed to the northern tip of Africa the desire of writers living in the lineage of a certain British consul who experienced personal descent in a Mexican town. Tangiers is a city that has also, and often, appeared on film, including very recently—I am thinking of the night-time scene in Jim Jarmusch’s Only Lovers Left Alive in which we see the pair of elegant, weary vampires played by Tom Hiddleston and Tilda Swinton wander into the decrepit labyrinth and stop in front of a bar from where, in an almost sacred atmosphere of respect, emerges the sensual voice of Yasmine Hamdan.
The city is consequently a vein of narratives, a seam of imaginary shots - to the point of exhaustion. But like any mythic city and like all places of condensed fiction, Tangiers (whose French name, Tanger, cannot but conjure up the proximity of danger) is at the same time very real, and it is this aspect of it that must be captured: there where the fiction takes off, where—barely nascent—it is already active. That at least is what Marco Barbon captured when he entered this city of vestiges as though into the space of a new retelling, a revival of the myth. Moving from one image to another, you say to yourself, “But this is a film!” Then, as you progress between the different stages of his freeze-frames, you say “But it’s a novel!”, and yet there isn’t anything else than an astonished and patient exploration of a state of affairs, a city, such as it is, which, without striking a pose and by simply displaying its fatigue, prolongs the resonance of its name, sending it very far into that “interzone” that is simultaneously that of its renaissance and its waning, that of the dawning of its dreams and its collapse into itself, at ground level or at the height of its roofs.
The extraordinary aspect of cities, assuming they are composite, fragmentary, left in a kind of abandonment, is that they are unanimously themselves, and this resemblance, which is neither a principle nor a form of adornment, but an action, a way of being, is apparent everywhere, from the still life to the panoramic view, from the smallest nook to broad views as far as the horizon. This resemblance submits gently to the city’s authority, as much in its interiors as its exterior spaces. It is not by chance that these terms come from the world of cinema: interior, exterior, the screenplay is playing, we follow its progress, nothing is linear, no “story” is being told to us, no voice-over talks to us, but on each occasion it is as though the body of Tangiers were touched in a specific place: as though photography were a sort of acupuncture, a slow and patient approach extended by its very precision. Views stretch towards the horizon, some across the foliage of the terraces or into the night, but many focus on what are called the “details”, like clues about a novel to come, one which, however, we feel we are rereading. A telephone on a hotel wall, cutting tools in a butcher’s stall, a cat or stray dog, a café waiter reflected in a mirror, a ladder, a passer-by whose silhouette stands out against a white wall that separates him from tall cypresses, a sagging chair in front of a metal grille, a villa or a ruined palace - many of these photographs could have been taken elsewhere but, all together, like an incomplete choir, without a hymn to sing, they commune in their silence and gather together to give a name—Tangiers—to the existence of the dumb world that they denote with effortless emphasis, taking it as it comes, seemingly at a stroll, and drawn across a luminous cycle that runs from full daylight to the darkness of night, with each occurrence of the light giving a style to the enigmatic contour of every object, beginning with the outline of the houses, the one that gives that remarkable volumetric rigour to Arab cities.
However you have to see and show this contour, you have to let it rise, and I believe that this is only possible if the intentionality of the shots is allowed to fade away, if the framing—which is the condition of the existence of the photographic surface but never that of the world that is photographed—instead of being a choice, is simply a response or an agreement: each of Marco Barbon’s photographs (and this is equally true for those that go under the names of other cities, such as Asmara and Casablanca) seems to come from a sort of plan for ghostly immanence, standing out from the undifferentiated and focusing outside of it, with it, the power of fiction held within things and that must be awakened, hardly, and not too abruptly: something neutral resists and rambles, it’s as though consciousness glimmered inside a labyrinth littered with vestiges. What consciousness saw, and which was registered as a memory at the very moment it was seen, is transmitted to us, and in such a way that, by ricocheting between images, via a projection room, an abandoned shop window or the corner of a terrace, we might in turn write, on the level of things, as near as possible to the native melancholy by which they are infused, the novel of the interzone, and see in its colours the flickering of the grain of a black-and-white film edged with gold.
Jean-Christophe Bailly
Le Rex (devenu aujourd’hui le Rif), l’Alcazar, le Vox, le Kursaal, le Tivoli, le Lux, le Flandria, le Roxy, le Mogador, le Paris, le Maghreb, le Mauritania… Il ne manque que l’Eden pour que la liste des salles de cinéma du Tanger de la grande époque soit intégralement conforme au mythe du cinéma lui-même, et telle est – ou était (c’est là la question) cette ville, adossée, même dans la ruine, à une idée de ville complexe et étrange : ville frontière, et non pas seulement entre deux pays mais entre deux mondes, ville du commencement de ce qui fut l’Orient des orientalistes, ville refuge et lieu d’exil transposant à la pointe septentrionale de l’Afrique le désir d’écrivains se rêvant dans la descendance d’un certain consul britannique sombrant dans une ville mexicaine.
Ville filmée aussi, et si souvent, y compris il y a peu encore – je pense à cette image nocturne de Only lovers left alive de Jim Jarmusch où l’on voit le couple de vampires élégants et lassés formé par Tom Hiddleston et Tilda Swinton errer dans le labyrinthe décrépi et s’arrêter devant un bar où, dans un respect presque sacré, s’élève le chant lascif de Yasmine Hamdan.
Par conséquent une ville qui est une niche de récits, un gisement de prises
imaginaires – et jusqu’à l’épuisement. Mais Tanger (qui, en français, on ne peut s’empêcher d’y penser comme à un jeu de mots trop facile, fait danser dans son nom la proximité du danger), comme toute ville mythique et comme tout espace de condensation fictionnelle, est en même temps réelle, bien réelle, et c’est à cet endroit là qu’il faut l’attraper : là où la fiction décolle, là où, à peine naissante, elle est déjà conductrice. C’est du moins ainsi que l’a saisie Marco Barbon, en errant dans cette ville de vestiges comme dans l’espace d’un recommencement, d’un ressaisissement du mythe. D’une image à l’autre, on se dit « mais c’est un film ! », puis en franchissant les paliers successifs de ces arrêts sur image, on se dit « mais c’est un roman ! », et pourtant il n’y a là rien d’autre que la prospection étonnée et patiente d’un état de choses, une ville telle qu’en elle-même qui, sans prendre la pose et en conjuguant simplement sa fatigue, prolonge la résonance de son nom, l’envoyant très loin, dans cette « interzone » qui serait simultanément celle de sa renaissance et de son évanouissement, celle de la levée de ses songes et de sa chute en elle-même, au ras de son sol ou de ses toits.
L’extraordinaire des villes, quand bien même elles seraient composites, fragmentaires, laissées à une sorte d’abandon, c’est qu’elles sont unanimement elles-mêmes, et cette ressemblance, qui n’est ni une essence ni une parure, mais une action, un mode d’exister, s’étend partout, de la nature morte à la vue panoramique, du moindre recoin à la vue ouverte au lointain, et elle soumet à sa loi, comme en douceur, aussi bien les intérieurs que les extérieurs – ce n’est pas un hasard si les termes qui viennent ici sont ceux du cinéma : intérieur, extérieur, le scénario est en cours, on en suit les états, il n’y a rien de linéaire, aucune “histoire” ne nous est racontée, aucune voix off ne s’adresse à nous, mais à chaque fois c’est comme si le corps de Tanger était touché en un point précis : comme si la photographie était une sorte d’acupuncture, une approche lente et patiente tout entière tendue par la précision de son geste. Des vues s’en vont vers l’horizon, quelques unes, par-delà le feuilletage des terrasses ou dans la nuit, mais beaucoup se concentrent sur ce qu’on appelle des détails, qui fonctionnent comme les indices d’un roman à venir, que l’on a pourtant l’impression de relire.
Un appareil de téléphone sur le mur d’un hôtel, les outils de découpe sur l’étal d’une boucherie, un chat ou un chien errant, un garçon de café reflété dans un miroir, une échelle, un passant dont la silhouette se découpe contre un mur blanc qui le sépare de hauts cyprès, une chaise défoncée devant un rideau métallique, une villa ou un palais en ruine – bien de ces photos pourraient avoir été prises ailleurs, mais toutes ensemble, comme un choeur dépareillé qui n’aurait pas à chanter d’hymne, toutes ensemble elles se recueillent dans leur silence et s’assemblent pour donner un nom – Tanger – à cette occurrence du monde muet qu’elles signalent en l’accentuant sans forcer, juste comme ça vient, au fil du pas semble-t-il, et sur une étendue lumineuse qui va du plein jour à la nuit tombée, chaque occurrence de lumière donnant un style à l’énigmatique contour de toute chose, à commencer par celui des maisons, celui que propage l’étonnante rigueur volumétrique des villes arabes.
Mais ce contour, qui est donné, il faut le voir et le montrer, il faut le faire venir, c’est-à-dire le laisser venir : et je crois que ce n’est possible que si l’intentionnalité des prises s’efface, que si le cadrage – qui est la condition d’existence de la surface photographique, mais jamais celle du monde photographié –, au lieu de résulter d’une volonté, agit simplement comme une réponse ou un accord : chacune des photos de Marco Barbon (et on pourrait en dire autant de celles réunies sous d’autres noms de villes, qu’il s’agisse d’Asmara ou de Casablanca) semble venir d’une sorte de plan d’immanence fantomal, se détachant de l’indifférencié pour pointer hors de lui, avec lui, la puissance de fiction qui est en réserve dans les choses et qu’il faut réveiller, mais pas trop brusquement, à peine : quelque chose de neutre résiste et divague, c’est comme si la conscience clignotait au sein d’un labyrinthe encombré de vestiges. Ce qu’elle a vu, et qui s’inscrit comme souvenir au moment même où elle le voit, nous est transmis, et de telle sorte qu’en ricochant d’une image à une autre, via une cabine de projection, une vitrine à l’abandon ou l’angle d’une terrasse, nous puissions à notre tour écrire, au ras des choses, au plus près de la mélancolie native qui les nimbe, le roman de l’interzone et voir crépiter dans ses couleurs le grain d’un film en noir et blanc bordé d’or.
Jean-Christophe Bailly